lunes, 15 de septiembre de 2008

"Paisaje con figuras". Antonio Caballero.

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Actualización, Dic. 5, 2009.
En el No. 103 (Nov. 2009) de la revista EL MALPENSANTE,
la nueva edición (3a.) del libro
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<< “Paisaje con figuras”, uno de los mejores libros de arte y crítica literaria
escritos en el siglo XX.>>
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Antonio Caballero, el alacrán alado. Por Julio César Londoño.
Ver al final
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"Paisaje con figuras"
Crónicas de arte y literatura
Antonio Caballero
Editorial El malpensante, 1997
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Carátula del libro
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El autor y el personaje de sus caricaturas
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Primera edición: enero de 1997
Cubierta: Fragmento de La caída de los ángeles rebeldes (1562) de Pieter Bruegel
Diseño: Hugo Ávila Leal / Mano Jursich Durán
@ Antonio Caballero, 1997 . @ Revista El Malpensante, 1997
ISBN 958-96099-0-2 . Todos los derechos reservados.
Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio sin permiso del editor.
Impreso por Panamericana Formas e Impresos S.A. Impreso en Colombia / Printed in Colombia
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Contracarátula del libro.
El texto que aquí aparece es un extracto de la "Notícula preliminar"
que se publica completa más adelante. En negrilla lo extractado.
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La caída de los ángeles rebeldes (1562) de Pieter Bruegel
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Fuente: http://images.google.com.co/images?ndsp=20&um=1&hl=es&rlz=1G1GGLQ_ESCO257&q=Pieter+Bruegel&start=0&sa=N Imagenes Google, pinturas y otras de Bruegel. Algo más sobre el artista:
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CONTENIDO (* lo con asterisco, que corresponde a textos introductorios, se publica más adelante. Escaneó: NTC … / gra)
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EL AZAR Y LA NECESIDAD* 7
(Notícula preliminar)
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CRÓNICAS DE ARTE
Búsquedas y hallazgos* 11
El retorno de los dioses (1981) 15
Las huellas de Leonardo (1982) 21
Rafael o la perfección (1984) 28
Cuarto y mitad (1988) 32
Florencia, capital del mundo (1980) 36
La ciudad triunfal (1984) – Venecia - 43
La infancia maltratada (1984) 48
El greco de Toledo (1982) 51
El banquete de los Bruegel (1980) 58
El triunfo del barroco –Barroco- 62
Los milagros de Murillo (1982) 69
Murillo: una postdata (1981) 75
El Goya de todos (1996) 77
Goyas para todos (1983) 80
La última voluntad de Goya (1982) 83
La mirada del inglés (1983) 88
Paisaje con figuras (1984) -Turner- 91
Géricault, caído del caballo (1991) 94
La pintura de Monsieur Manet (1983) 97
El pintor de lo concreto (1984) –Cezanne- 100
Monet, que inventó la luz (1983) 103
Lo que Bonnard sabía (1983) 106
Invitación a la libertada - Matisse- 109
Los clasicismos de Picasso (1992) 113
Un español profesional (1981) -Picasso- 117
El niño prodigio (1983) –Miró- 120
El hombre que quiso ser Dalí (1983) 123
Las palabras del escultor (1981) -Henry Moore- 128
Magia negra (1982) –Wifredo Lam- 135
El viento detenido (1981) – Paul Klee- 140
Pop pop pop pop pop (1983) -Andy Warhol- 143
La risa del horror (1991) – Francis Bacon- 149
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CRÓNICAS DE LITERATURA
La literatura como tal * 155
Jean-Paul Sartre: El ojo de la conciencia (1980) 158
La obsesión de sí mismo (1980) -Miller- 162
La ambigua gloria de Pemán (1981) 165
El estrangulador filósofo (1980) -Althusser- 169
La coronación de un Papa (1991) –André Breton- 173
Pedo, culo, caca, pis (1994) –Cela- 177
En el cielo de la rayuela (1984) – Cortazar - 181
Un joven poeta (1994) -Onetti- 185
El Nobel cayó en Macondo (1982) –Gabo- 188
El síndrome de Víctor Hugo (1988) –Vargas Llosa- 192
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ENTREVISTAS
La vanidad* 199
'Borges: "Soy tímido, haragán e irresponsable" (1984) 200
La tiranía de la forma (1981) – Czeslaw Milosz- 205
El ruido de las palabras (1982) –Anthony Burgess- 211
La risa, la memoria y Kafka –Kundera- 215
El adjetivo como desahogo (1994) –Gabo- 219
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EL AZAR Y LA NECESIDAD
(Notícula preliminar)
Un biólogo, Jacques Monod, explicaba hace treinta años en un libro polémico que el origen y la evolución de la vida fueron dictados por "el azar y la necesidad". Según él, del choque aleatorio y ciego entre moléculas inertes de materia acabaron por surgir, gracias a un encadenamiento de improbables pero irreversibles azares y de férreas necesidades, las primeras bacterias, los organismos vegetales, los sapos, los tigres de Bengala, los seres humanos: esos ')uncos pensantes" de que hablaba Pascal.
Juncos capaces, entre otras cosas, de elucubrar teo­rías sobre el azar y la necesidad.
No sé si ésta de Monod dé cuenta suficiente de toda la complejidad de lo viviente. Pero ayuda a entender (aunque no haya sido ése su objeto) el desarrollo errático de la cultura: la huella material y espiritual que dejan los hombres de su paso por la tierra. Gracias a las casualidades de la imaginación, a las obligaciones de la necesidad, hemos pasado en treinta o cuarenta mil años del hacha tallada en sílice a los circuitos integrados en silicio, de la pintura ritual al arte conceptual, del signo a la discusión sobre el significante y el significado. Y, más todavía, la tesis de Monod ayuda a describir la producción, en apariencia caótica y sin sentido, de un periodista que ocasionalmente se ocupó de temas llamados culturales en una revista de información general, Cambio 16, publicada en España entre los años 70 y 90 de este siglo.
Se trata de una producción forzada por el azar de la actualidad, por la necesidad del cierre de la edición. Eso explica -o disculpa- por qué en las notas que se publican a continuación al tratar de pintura no se habla de Rembrandt, digamos, pero sí de Claudio de Lorena, de Marcel Duchamp sólo de pasada, pero largamente de Andy Warhol; o, al tratar de literatura, por qué figura Mario Vargas Llosa, pero Hornero no; o por qué, al tratar de pensamiento, en vez de Wittgenstein (o de Spinoza) el que sale es Louis Althusser.
Eso explica -o disculpa: pero es que en realidad toda la cháchara sobre la aparición y desarrollo de la vida, desde la del Génesis hasta la de Darwin, la de Monod y la de este prólogo, más que explicación es disculpa- por qué las notas de temas culturales que se publican a continuación no son serias. Un periodista "cultural" no es serio. Una revis­ta de información general no es seria. La actualidad no es casi nunca seria. Todo eso, sumado, no puede dar como resultado nada serio. Si los azares y las necesidades que han inspirado la recopilación de textos de este volumen hubieran gobernado la evolución de las especies, habría codornices y quizá elefantas, pero no hubieran nacido nunca Nefertiti ni Ava Gardnerj y si hubieran regido los vaivenes de la cultura, tal.vez existiera el póker, pero no la filosofía. (O al revés: ni siquiera la necesi­dad es dueña del azar).
En las páginas que vienen no hay más que lo que en el momento de escribirlas pasaba por ahí.
Antonio Caballero.
Septiembre de 1996
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BÚSQUEDAS y HALLAZGOS
Si no hay en las páginas que vienen ni una línea sobre las pinturas de la cueva de AltaDÚra o sobre la escultura de Zadkine (para ir de la A a la Z, y de la prehistoria al post-futurismo), es, como ya se explicó en la notícula previa, por puro azar. Pero es posible que al lector le parezca que también el mero azar dirige las opiniones, como eligió los temas. Que le parezca que, además de una compilación desordenada de artículos de prensa, lo que hay aquí es un apilamiento informe de contradicciones, de incoherencias y de arbitrariedades. A un crítico profesional de arte este amontonamiento caótico de juicios caprichosos le puede resultar intelectualmente repulsivo; a un lector desprevenido, desorientador; y a los dos, inútil.
Puede ser. Y sin embargo los textos que siguen a continuación tienen un hilo conductor. O dos: una posición frente a las obras de arte, y una posición frente a la crítica de arte. .
Una anécdota de Picasso -trivial, como todas las anécdotas; y quizás apócrifa, como casi todas; y; sin duda, sacada de contexto- puede servir para ilustrar este argumento. "Yo no busco: encuentro", dicen que decía Picasso. Este libro no es un Picasso: pero también aquí hay más hallazgos que búsquedas, y más resultados que esfuerzos. Tal vez se trate de hallazgos fallidos (si es que puede ser fallido un hallazgo), en el mismo sentido en que Picasso (otra anécdota) decía: "Yo también hago falsos Picassos". Pero es al lector a quien corresponde eliminados, ( si sobran, del mismo modo que es el espectador de la obra de Picasso, y no Picasso, quien debe prescindir de los falsos Picassos.
Las dos posiciones mencionadas -frente a la tarea del artista, y frente a la tarea del crítico- se pueden resumir en dos frases: en una obra siempre hay más que lo que cabe en ella; y en la crítica de la obra cabe todo, aunque no esté en la obra (en la cual, sin embargo, cabe todo, y más).
Decía Valéry (Nota: no esperará el lector que le diga en esta nota en dónde decía eso Valéry: si lo espera, es porque no ha entendido nada de lo anterior), decía Valéry, más o menos, que el arte nos hace ver lo que no habíamos visto. Y eso es verdad, a veces. El artista inventa cosas que antes no existían: antes de que las viera su ojo, las desemboscara su inteligencia, las percibiera su sensibilidad, las plasmara su mano, o su verbo. Antes de que las creara, o las descubriera. Pero también es cierto que el arte nos distrae de lo que vemos (y no sólo en la medida en que nos muestra otra cosa, sino también porque nos arroja a lo desconocido). Nos distrae de la naturaleza (que copia o que no copia, y porque la copia o porque no la copia), y nos distrae además de la obra misma que contemplamos, que estudiamos, o que simplemente miramos al pasar. Y nos señala otras cosas distintas. La observación de Valéry (que es, de paso, una invención artística) hay que complementarIa, o matizada, con un proverbio chino: "Cuando el dedo señala la luna, el imbécil mira el dedo". Aunque nunca faltará otro imbécil que mire la luna. Mi opinión personal es que hay que mirar el dedo y hay que mirar la luna. Porque en una obra hay siempre más que lo que cabe en ella misma: la luna está en el dedo que la señala.
Decía Unamuno (Nota: en Vida de don Quijote y Sancho), decía Unamuno, más o menos, que en El Quijote hay más cosas que en Cervantes, y más que en toda la España del siglo XVI. Eso es verdad también de otras obras de arte. Lo es, digamos, de Las Meninas de Velázquez. Pero también, digamos, de un cuadrito tan poco pretencioso, en dimensión y en ambición, como la famosísima Impresión de Monet que muestra un sol poniente (o levante: tampoco eso está claro) sobre un río que tal vez es el T ámesis a su paso por Londres pero que también podría ser el Sena a su paso por Argenteuil. De ese cuadrito brota toda esa heteróclita escuela de pintura llamada "impresionismo", que reúne a tantos artistas sin relación entre sí. ¿Estaba el impresionismo en el cuadrito? A lo mejor no. Probablemente no. Pero cabía en él. Y en él podemos buscarlo si queremos encontrado. "El que busca encuentra", dice un refrán. Y, con mayor solemnidad, decía Cristo: "El que me busca es porque ya me ha encontrado".
Pero también es cierto lo contrario. Así como en una obra de arte puede haber más que lo que puso el artista, también puede haber menos. Así, digamos, en esas mismas Meninas en las que cabe toda España no hubo, durante dos o tres siglos, casi nada. Se pensaba que Velázquez, considerado hoy el más grande pintor de Occidente, era un simple y oscuro epígono de la llamada "escuela napolitana". Velázquez no estaba en Velázquez, como la Roma que buscaba el peregrino de Quevedo (o de Du Bellay) "no estaba en Roma". Había en Las Meninas mucho menos que lo que hay en Las Meninas: era sólo un vasto lienzo polvo­riento en un desván de los palacios reales de Madrid, que no visitaba nadie. Había menos, por olvido. Pero también puede haber menos en una obra sencillamente porque lo que se busca en ella es menos que lo que puso el artista: así, el gran Caballo de Leonardo para la estatua de Sforza fue usado como blanco para ejercicios de tiro de los cañones franceses. Y fue un buen blanco mientras duró, pero Leonardo había puesto en él muchas más cosas, que no supieron ver los artilleros. Y si la ignorancia juega esas malas pasadas, también las juega la pretensión erudita: encontramos arte en donde no lo hay, como a veces no lo vemos en donde no había otra cosa. Así, hoy llamamos "arte" del Egipto antiguo a lo que para los antiguos egipcios era una manifestación de índole religiosa, destinada a ser vista solamente por los ojos de los muertos: y que justamente por eso ha sobrevivido al paso de los vivos (digamos, de los artilleros) y podemos admirar hoy en un museo. Y también nos sucede que buscamos, y encontramos, inspiración religiosa en donde no la hubo nunca: cada vez que un arqueólogo desentierra una olla de cocina proveniente de una cultura remota le encuentra un sentido religioso, y, si es sensible a esas cosas, artístico: pero no una utilidad práctica. Ya esa olla de cocina, hecha para cocinar, y que servía para cocinar, la bautiza "vasija ceremonial antropomorfa".
Sí: también lo es. "¿Qué importa si Walter Pater ha puesto en el retrato de la Mona Lisa cosas que Leonardo ni siquiera soñó?", decía Oscar Wilde. Es una olla de cocina, pero también es una vasija ceremonial antropomorfa (si es que es antropomorfa: a lo mejor simplemente lo parece, por el azar de las formas. También se han visto vasijas, o imágenes antropomorfas, en la disposición de las estrellas del cielo. Y es a la vez una obra de arte, por supuesto. Un "por supuesto" tan fechado como todo lo demás: data del momento en que, en los años 20 de este siglo, Marcel Duchamp señaló (descubrió, inventó, creó) el hecho de que cualquier cosa que se exponga en un museo es una obra de arte. De que una obra de arte es simplemente aquello, sea lo que sea que un artista califica como tal. Objetos fabricados en serie -la taza de un excusado, un botellero- u objetos naturales: todos los objets trouvés que encuentra un artista, o la propia luna, si el dedo que la señala es el de un artista. "¿Se pueden hacer obras que no sean de arte?", preguntaba Duchamp. Y tal vez se pudiera, antes. Pero una vez formulada la pregunta, la respuesta es formal: no, no se puede.
Y así como en la obra cabe todo lo que ponga el crítico, por añadidura a lo que haya puesto el artista, así también en la crítica cabe todo lo que el crítico quiera. Para seguir con Wilde: el crítico es un artista, y también él crea. De donde se deduce no sólo que cualquiera es artista, haga lo que haga, sino además que cualquiera es crítico, diga lo que diga: esto es bonito, o esto es feo, o esto lo hace mi hijo de cinco años con los ojos cerrados. O esto es obsceno. O esto es impío. O esto está prohibido.
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LA LITERATURA COMO TAL
¿Qué puede la literatura ante un niño que se muere de hambre? -preguntaba Jean-Paul Sartre en su célebre ensayo "¿Qué es la literatura?". No puede nada, claro. Al revés: buena parte de la gran literatura está hecha de niños que se mueren de hambre, desde el infortunado Edipo de que nos habla Sófocles, abandonado en el campo, hasta el pobre Oliver Twist de Charles Dickens. Y cien más: el lazarillo de Tormes, Huckleberry Finn, la fosforerita de Hans Christian Andersen, muchos niños de las novelas rusas y casi todos los de las latinoamericanas. Eso, en cuanto al tema. En cuanto al objeto, también es erróneo el planteamiento de Sartre. El propósito de la literatura no es que los niños se mueran de hambre, pero tampoco es evitarlo. Si acaso -en ciertos casos líricos- es distraer al niño que pasa hambre. Decía Miguel Hernández:

En la cuna del hambre mi niño estaba.
Con sangre de cebolla se amamantaba.

Ignoro la suerte posterior del hijo de Miguel Hernández. Pero si no murió, fue gracias a la cebolla, y no a la literatura. Porque no sirven para lo mismo. Pretender otra cosa, como hace Sartre, es demagogia. Y la demagogia es lo contrario de la literatura.
Al decir esto, entiendo por literatura la verdad pura y simple (y es significativo, en un sentido saussureano, que se llame con desdén "literatura" a lo que es falso, cuando es lo más verdadero). La verdad pura y simple, es decir, aquella que se presenta desnuda porque no quiere re­presentar más que a sí misma. El texto escueto, exento (en el sentido arquitectónico), independiente de las intenciones del autor. El autor siempre tiene intenciones, desde luego. Cuando san Juan de la Cruz escribía esos versos bellos y enigmáticos con que termina el "Cántico espiritual":
Que nadie lo miraba,
Amiriadab tampoco parecía
y el cerco sosegaba,
y la caballería
a vista de las aguas descendía

tenía la intención edificante, que él mismo explicita en sus densas y pro­lijas explicaciones de texto, de mostrar el desasimiento de las cosas te­rrenales: "por las aguas entiende aquí los bienes y deleites espirituales que... por la caballería entiende aquí los sentidos corporales que..." . Pero si bien hay lectores que buscan en esos versos la intención edificante, hay otros --entre los cuales me cuento- que en primer lugar buscan otra cosa: el placer del texto (a la manera de Barthes). Y sólo a continuación, otras cosas. Muchas o pocas -depende de la riqueza del texto: hay más riqueza en san Juan que en Bécquer, digamos, una más intrincada riqueza-, pero cosas, todas ellas, del texto, no del autor. Un poema, como sostenía Baudelaire, es autónomo.
Precisando esto más: esas cosas de que hablo (ese placer del texto) más que en el texto mismo están en su lectura. Quiero decir: en la que yo hago, pues para otros es otro el mismo texto. Porque la literatura es como eso que los franceses llaman "una posada española", en donde cada cual sólo encuentra lo que lleva. Y eso se presta a confusiones y malentendidos. Un ejemplo (francés): la conocida carta de Hugo a Baudelaire (justamente) diciéndole que también él está "a favor del arte por el arte, o arte por (''pour'': puede ser "para") el progreso: en el fondo es la misma cosa". No: no es la misma cosa para Baudelaire, aunque sí lo fuera para Hugo. Cada lector, cada intérprete, pone su propia interpretaciónón en la lectura.
Así mi lectura de un texto, y -en las páginas que vienen- su traducción a un comentario, su crítica, es de índole retórica. No lingüística, ni estructuralista, ni psicoanalítica, ni marxista a la manera de Lukácz (escudriñando "causas objetivas" en el texto, o en el autor, o en la com­plejidad de la sociedad). Es una crítica retórica, generalista, sin los rigores del particularismo benedictino. Soy yo (como lector, primero; y a continuación como opinador crítico) quien decide si eso que leo es buena o mala literatura, al margen de los propósitos del autor y al margen también de otras posibles interpretaciones críticas. Que, por lo demás, pueden ser también a veces textos fascinantes por derecho propio: una crítica de Nabokov sobre Gogol, por ejemplo (aunque concluya asegu­rando -muy para mi gusto- que no puede apreciar a Gogol quien no sepa ruso); o una crítica de Eliot sobre Dante. Pero no pretendo en ningún momento imponer como norma mi punto de vista: mi subjetivismo no tiene por qué transmutarse en objetividad. Crítica de opinión. Más lacaniana que freudiana (el psicoanálisis es, entre otras cosas, crítica literaria, y en sus más altas cimas -La psicopatologia de la vida cotidiana- pura literatura en el sentido de que me interesa más el discurso que el hombre. Más el texto que el autor, y sobre todo, insisto, más la lectura que el texto mismo. Borges lo explica luminosamente en el cuento "Pierre Menard, autor del Quijote": no son idénticos esos dos Quijotes iguales palabra por palabra, el escrito por Cervantes y el escrito por Menard; y probablemente es mejor el de Menard, aunque sea menos conocido.
(Oppenheimer, el físico nuclear, se libró en su juventud de prestar servicio militar porque en el examen de inteligencia le preguntaron cuál era la línea más corta entre dos puntos, y respondió que eso dependía de desde cuál de los puntos se empezaba la línea).
Como se advierte en la notícula introductoria a este libro, las críticas que vienen a continuación no corresponden a mi voluntad, sino al azar de lo que es el "cubrimiento cultural" de la prensa española: premios, muertes, centenarios. No corresponden necesariamente a mis intereses ni a mis gustos, pues el azar no dio ocasión: ni murió Samuel Beckett, ni le dieron un premio a Musil, ni se celebró el centenario de Garcilaso. Pero lo que hay ilustra, creo, tanto mi concepto de la crítica de periódico como mi idea de qué es la literatura. Premios buenos -el de García Márquez, por su literatura- y premios malos -el de Cela, a quien no le interesa la literatura sino el premio. Varios muertos. Un asesino -Althusser-: los asesinatos son -con los niños que se mueren de hambre y dos o tres temas más- la materia de la literatura. Una cosa sobre André Breton, o sea: todo entendido como literatura.
Porque todo es literatura, cuando es de verdad, aunque sea mentira. Literatura es todo lo que inventan los hombres (y las mujeres, sí: pero esto es otra vez demagogia) para espantar su miedo, como los niños cantan cuando tienen que entrar a un cuarto oscuro. Y es más verdadero el canto que la oscuridad.
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LA VANIDAD
El arte de la entrevista requiere páginas y páginas. Los diálogos de Platón con Sócrates (o de Sócrates con otros entrevistadores).
Las conversaciones de Eckermann con Goethe. El Diario de Bucaramanga de Perú de Lacroix con Simón Bolívar. Y una entrevista breve requiere, al revés, una capacidad asombrosa de síntesis. Recuerdo la que le hizo Pilatos a Jesús, reproducida en el evangelio de Mateo; y una, deslumbrante, que un periodista anónimo (no lleva firma) le hizo en un diario español al viejo torero Domingo Ortega. Las preguntas eran muchas, y más bien largas. Y a todas el torero respondía con sencillez: "No".
Las entrevistas que a continuación se publican no alcanzan esa altura. Pero iah!: la vanidad de hacer saber que también yo he entrevistado a Borges.
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NoTiCas de NTC ...: En la Revista Número # 30, (¿finales 2001, principios 2002)
http://www.revistanumero.com/conte30.htm encontramos la referencia : “PAISAJE CON FIGURAS, DE ANTONIO CABALLERO, POR JULIO CÉSAR LONDOÑO.
Próximamente traremos de conseguir y publicar la reseña. Por lo pronto, gracias a la colaboración del autor, publicamos:
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Antonio Caballero, el alacrán alado. (1)
Por Julio César Londoño. (1)
Entre 1980 y 1994 Antonio Caballero publicó una columna* sobre arte y literatura en la revista Cambio 16 de España. Estaba casado con una catalana de apellidos –como él– y trabajaba poco –como debe ser.
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Leer esas columnas es conocer al otro Antonio Caballero, al crítico cachaco que ocupaba su tiempo recorriendo con parsimonia episcopal los museos de Europa. Y leyendo.
A veces se aburría, claro (hasta la felicidad cansa), y entonces volvía a ser el mismo Caballero de siempre, el alacrán alado que tantos temen, y ¡zas!, le asestaba una patada en la tráquea a la primera celebridad que se le atravesara (Leonardo da Vinci, Borges o Althuser). Acto seguido recogía su chistera y seguía como si tal.
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De Leonardo nos cuenta que su verdadera pasión era el diseño de armas de extermino masivo (carros acorazados, gigantescas ballestas de repetición, morteros) y que dejó tirados muchos proyectos (cuadros, cúpulas, cañones) porque, una vez entendidos, les perdía interés. "Para Leonardo –como para cualquier físico teórico– el arte era cosa mentale".
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Allí nos enteramos de que "los cuadros de la madurez de Joan Miró están hechos de pequeños golpes de azar, de un azar ya controlado"; que Monet inventó la luz; que el bambino Piero de Médicis ponía a Miguel Angel a amasar muñecos de nieve con nieve traída hasta Florencia expresamente desde los Montes Apeninos; que el paisajismo fue un género autónomo (ya no escenográfico) recién en el siglo XVII, y que si la luz entraba al cuadro por la izquierda, era de mañana; si por la derecha, de tarde; que Goya, un ateo, sabía poner en sus cuadros (Oración en el huerto, Comunión de San José de Calasanz) una profundidad religiosa que nunca alcanzó el beato Francisco Murillo; que cobraba 6 reales por los grabados de retratos ecuestres y 3 por los de a pie, y que no resistía a los dibujantes: "¡Líneas, líneas –rezongaba–, yo no veo líneas en la naturaleza!"; que Dalí introdujo el psicoanálisis en la pintura con su 'método crítico-paranoico'; que los 'globos' parlantes de los comics derivan de esas cintas ondulantes con caracteres latinos de los cuadros religiosos del Medioevo; que el arte pop –hijo del comic: plano, mecánico y frívolo– es el reflejo exacto de la frívola, mecánica y plana modernidad; que "el plagio en pintura ha existido siempre pero el comentario es específicamente moderno"; que Malraux bautizó a Goya como "el iniciador del arte moderno", haciendo gala de su francés talento para las definiciones; que Picasso pintaba retratos de sociedad y de burdel pero prefirió siempre los de burdel; que Onetti decía: "Hay dos clases de escritores: los que quieren ser escritores y los que quieren escribir. Me quedo con estos"; que "Cortázar, tan francés, siempre se definió como un latinoamericano, eso que Borges, tan argentino, nunca fue"; De Sartre nos dice que fue la conciencia de su tiempo por su estilo y su ejemplo moral; de la pareja Sartre-Beauvoir, que 'mojó' tanta prensa como la pareja Burton-Taylor; de la literatura norteamericana, que es narcisa (obras como las de Walt Whitman y Henry Miller, y personalidades como la de Truman Capote, parecen darle la razón). Sobre la Academia Sueca de Letras, imagina que "los viejitos que la conforman se dan palmadas de desesperación en sus pálidas calvas boreales cada que se les muere un Henry Miller: ¡Otro que se nos pasa!".
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En Camilo José Cela, se detiene un poco más. Revela que fue un soplón a sueldo de la policía (le pasaba información sobre las actividades de los intelectuales opuestos al franquismo) y que escribió, pagado por el dictador Marcos Pérez Jiménez, La catira, un libro que debía convertirse en la novela nacional de Venezuela desbancando a Doña Bárbara de Rómulo Gallegos, quien encabezaba la resistencia civil a la dictadura. La novela es un bodrio pero Cela se embolsilló una bonita suma. El capítulo dedicado a este insigne gilipollas se llama "Pedo, caca, culo, pis", en alusión a la conocida debilidad de Cela por todo lo escatológico.
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La tragedia de Louis Althuser, el filósofo que un domingo cualquiera estranguló a su mujer, es analizada por Caballero con mal disimulada fruición.
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Una serie de entrevistas a Czeslaw Milosz, Antony Burgess, Henry Moore, Milan Kundera, Gabo y Borges, cierra el libro. Borges le confesó que su mamá le reprochaba: "A vos no te interesa la historia argentina sino la actuación allí de tus parientes". En la entrevista a Gabo ("El Nobel cayó en Macondo") se atrevió a decirle que en Del amor y otros demonios sobraba un personaje (el segundo exorcista) y faltaba otro, Dominga de Adviento, señora que, según Caballero, está apenas bosquejada. Contra todo pronóstico, en lugar de descargar sobre el insolente reportero toda la autoridad de su gloria, el monstruo de Aracataca aceptó tranquilamente el comentario.
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Caballero sabe hacer algo que es muy difícil: encontrar las constantes que caracterizan a un período, a un movimiento o a una nación, sin caer en las simplificaciones triviales de las enciclopedias; especula sobre la manera como el espíritu de su tiempo influye sobre las obras de los artistas, a veces encuentra los pasadizos secretos que los unen, y todo esto nos lo cuenta con ese estilo suyo que puede ser acusado de todo menos de insipidez.
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· * (El lector interesado puede leer una buena compilación de estas columnas en el volumen Paisaje con figuras, editado por El Malpensante en 1997).
(1) Publicado en : Nuestros ídolos. Retratos no autorizados
Editorial Norma : 12/12/2005 . Pág. 25
Libros: Nuestros ídolos. Retratos no autorizados, Julio Cesar ...
http://www.librerianorma.com/producto/producto.aspx?p=kvvtaEU9rh28C33B32eA3IQD9mRycG4D
Ver contenido http://www.librerianorma.com/producto/producto_contenido.aspx?p=kvvtaEU9rh2/YTnboLLdOw==
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Actualizó : NTC … / gra , Sept. 14, 2008